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Staglieno e la sua storia

Il Cimitero di Staglieno fu aperto ufficialmente al pubblico il 1° gennaio 1851. Sebbene a questa data fosse ancora largamente incompiuto, ne era peraltro ormai tracciata la specifica fiosionomia architettonica, funzionale e simbolica.

L'incarico della progettazione era stato affidato già nel 1835 all'architetto civico Carlo Barabino (1768-1835) - a lui si deve gran parte della fisionomia neoclassica di Genova, e la realizzazione di edifici rappresentativi come il Teatro Carlo Felice, il Palazzo dell'Accademia, ecc. - il quale però non riuscì a portare a termine l'incarico per l'improvvisa morte nel 1835, nella grande epidemia di colera, il compito di sviluppare il progetto fu affidato al suo allievo e collaboratore Giovanni Battista Resasco (1798-1871), il cui piano fu approvato nel 1840. I lavori iniziarono nel 1844, in un'area, quella di Villa Vaccarezza, a Staglieno in gran parte ancora poco abitata, e non molto distante dal centro cittadino.

Del progetto barabiniano Resasco mantenne la struttura quadrangolare come nucleo di base, accentuandone il carattere monumentale. La forte suggestione di questo impianto architettonico è tuttora percepibile e suscitava grande ammirazione nei contemporanei che, entrati dall'ingresso principale, si trovavano immersi in questa ampia scenografia, costituita dal succedersi di porticati monumentali, stilisticamente omogenei, culminanti nella imponente architettura del Pantheon.

Una volta portata a termine, fra gli anni Sessanta e Ottanta, la struttura complessiva del cimitero, l'effetto veniva ad essere esaltato nel suo insieme dall'inserimento nel contesto ambientale naturale. Il Pantheon infatti, contornato dai porticati superiori, collegati attraverso la monumentale scalinata a quelli inferiori si adagiava sulla verde collina retrostante - la zona dei Boschetti e della Valletta Pontasso - che, popolata da una sempre più fitta vegetazione ospitava cappelle e monumenti disseminati e seminascosti nel verde (in quest'area si trovano la Tomba di Giuseppe Mazzini e quelle di molti protagonisti del Risorgimento).

Un'integrazione paesistica che fu ulteriormente accentuata nel tempo con alcuni ampliamenti specificamente naturalistici, quali l'area acattolica e il cimitero degli Inglesi, sistemati negli ultimi decenni del XIX secolo e nel primo del XX. La scelta del Resasco risultò dunque particolarmente vincente e segnò la fortuna di Staglieno come modello nazionale ed internazionale di riferimento: vi si combinavano, infatti, la tipologia del Cimitero architettonico neoclassico, di tradizione mediterranea, sempre più caraterizzatosi nel corso del tempo come "galleria" di monumenti, e quello di tipo naturalistico, più specifico, dopo gli anni quaranta, dell'area nord europea e anglosassone (a cominciare da quello parigino del Père Lachaise).

La crescita della città, che in quegli anni stava divenendo uno dei principali centri industriali e commericali dell'Italia Settentrionale, impose ben presto nuovi ampliamenti. Lo stesso Resasco, nel 1868 propose un ampliamento a nord-est tramite un nuovo porticato semicircolare; un'analoga costruzione avrebbe dovuto essere realizzata in seguito, simmetricamente. Il progetto trovò applicazione parziale solo negli anni Novamta, con la costruzione del Porticato semicircolare a nord-est, divenuto ben presto anch'esso galleria monumentale, ricca di opere liberty e déco. Le ulteriori continue esigenze di sviluppo portarono da una parte all'ampliamento in epoche diverse dei porticati (quello frontale in particolare) e dall'altra a nuove linee di espansione. Sulla direttrice della Valle del Veilino - che aveva già visto l'espandersi delle aree acattoliche - si costruirà negli anni Venti del Novecento il Porticato Montino, ricco di opere déco e "Novecento"; e, più a monte, il Sacrario ai Caduti della prima guerra mondiale (1935-1936); o, in quest'ultimo dopoguerra, il Porticato S. Antonino (i lavori iniziarono nel 1937, ma fu inaugurato nel 1955): ultimo intervento con ambizioni monumentali.

Il processo che aveva portato all'apertura del cimitero era stato indubbiamente lungo e contrastato, con un dibattito durato circa mezzo secolo, in gran parte riconducibile a quello più generale che aveva accompagnato, in tempi diversi, fra fine Settecento e prima metà Ottocento, la nascita e lo sviluppo dei molti cimiteri centrali monumentali delle più importanti città occidentali.

Anche per Genova, il dibattito, sotto la spinta dello scientismo illuminista, si era aperto sulla necessità di ovviare alle gravi conseguenze igieniche comportate dalle sepolture nelle chiese e in luoghi non sufficientemente regolamentati, in un tessuto urbano sempre più denso ed abitato, che avevano assunto spesso carattere di fosse comuni più che di cimiteri (è il caso, ad esempio, di quello genovese della Foce).

La riflessione su queste nuove necessità non poteva che intensificarsi nel corso dei primi decenni del XIX secolo, a seguito dell'annessione della città al Regno d'Italia e, nel 1805, all'impero napoleonico: con la necessità di osservare, almeno teoricamente, le norme fissate dall'editto di Saint-Cloud.
Ma alle pur pressanti esigenze igienico-sanitarie, si venivano intrecciando, come è ben noto, motivazioni illuministiche e post-rivoluzionarie, volte a dare forma pubblica e democratica alle sepolture, attraverso un luogo formale ed istituzionale - il cimitero- , che dichiarasse l'eguaglianza di tutti almeno di fronte alla morte: secondo quello spirito laico ed equalitaristico che andava organizzando le diverse strutture sociali e funzionali dello stato dopo la Rivoluzione dell'Ottantanove, e che, in qualche misura e con ritardi, si andava diffondendo anche fra gli intellettuali illuministi liguri.

A questi stessi principi, del resto, si legava la progressiva formazione dei diversi cimiteri acattolici, (quello 'svizzero' o protestante alla Cava, quello degli Inglesi a San Benigno, ecc.), con chiara volontà di definizione sia della specificità del luogo, sia dell'individualità della singola sepoltura.


Non è un caso, dunque, che il primo progetto di un cimitero centrale per la città fosse oggetto di dibattito intorno alla metà del primo decennio del secolo, proprio in pieno clima illuminista e napoleonico, coinvolgendo architetti come Carlo Barabino (1768-1835) e, soprattutto, Andrea Tagliafichi (1729-1811), uno dei più rappresentativi architetti liguri contemporanei: questi, vicino ai modelli francesi, propose un sobrio complesso di gusto neoclassico con porticato quadrilatero, sormontato da una cappella-pantheon (1806).

Al tempo non se ne fece niente (qualche traccia resterà nei progetti di Barabino e Resasco per Staglieno), sia per motivi economici - la città viveva in quell'epoca una fase di ristagno -, sia perché verosimilmente l'idea era auspicio più di una élite culturale, che non esigenza diffusa, come sembrano del resto testimoniare alcuni giornali del tempo.

Si era peraltro ancora lontani dal razionalismo funzionale della cultura illuminista francese, ma soprattutto, da quella convinta esigenza di rispetto della memoria che sviluppa, in altri paesi e in altre città, un vero e proprio culto del ricordo storico e sociale, come ad esempio dimostrano le istanze che portano nel 1804 all'apertura del Père-Lachaise (o, in Italia, il Cimitero della Certosa a Bologna, o il Vantiniano di Brescia, del 1815).

Bisognava giungere agli anni Trenta perché incominciasse anche a Genova una riflessione concreta e operativa volta alla costruzione del cimitero, inteso non solo nel suo significato prettamente funzionale, ma anche quale luogo emblematico della storia della comunità cittadina.
Del resto Genova era orma inserita, dopo la Restaurazione, nello stato sabaudo e nel 1832 il re Carlo Alberto di Savoia aveva proclamato in forma tassativa, con le Regie Patenti, l'obbligo di costruire cimiteri urbani in condizioni di sicurezza igienica e, soprattutto, il divieto (fatte salve alcune eccezioni) delle sepolture nelle chiese.
Anche la comunità genovese si trovò a dover ottemperare a tali normative. Affidò pertanto nel 1835 all'architetto civico Carlo Barabino (1768-1835) - a lui si deve gran parte della fisionomia neoclassica della città, sia per quanto riguarda la struttura urbanistica del nuovo centro, sia la realizzazione di edifici pubblici rappresentativi come il Teatro Carlo Felice, il Palazzo dell'Accademia, il Manicomio, ecc. - l'incarico di progettare un cimitero che rispondesse, oltre che alle esigenze funzionali, ai caratteri di centralità e monumentalità. Carlo Barabino non fece in tempo a portare a termine l'incarico, in quanto morì nello stesso anno, nella grande epidemia di colera che investì la città.

Dai disegni pur frammentari che restano nelle Collezioni civiche, sembra che l'architetto prevedesse un camposanto a forma quadrangolare, porticato e sormontato da una neoclassica cappella piramidale. La struttura quadrangolare porticata rimase a caratterizzare anche il progetto di Giovanni Battista Resasco (1798-1871), cui fu affidato il compito, nel 1837, di preparare un progetto definitivo.
Questo fu presentato nel 1840 ed approvato. I lavori incominciarono nel 1844, nell'area di Villa Vaccarezza, nella località di Staglieno, comune della valle del Bisagno, a ridosso di Genova. Si trattava di un'area ancora in gran parte poco abitata, anche se non molto distante dal centro cittadino: e quindi, come tale, adatta alla funzione e, allo stesso tempo (si pensava allora) facilmente ampliabile.

Giovanni Battista Resasco, collaboratore di Carlo Barabino allorché questi rivestiva il ruolo di Architetto civico (ruolo in cui subentrerà egli stesso), è visto come ideale continuatore del progetto barabiniano: sia per l'intrinseco rapporto professionale col maestro, sia per la continuità con quel gusto neoclassico-purista che aveva segnato molti edifici cittadini e, soprattutto, la nuova immagine della città. In realtà il Resasco non si limiterà al ruolo di esecutore di un progetto già stabilito, bensì darà forma a quell'immagine di Staglieno che doveva avere così fortuna nel tempo e che è tutt'oggi nella sua sostanza coglibile, nonostante modifiche e aggiunte.

Del progetto barabiniano Resasco mantiene la struttura quadrangolare come nucleo di base, accentuandone peraltro il carattere monumentale. Il quadrilatero, infatti, si propone verso l'esterno con un ingresso rappresentativo, a timpano, e all'interno si apre in porticati, destinati alla sistemazione dei monumenti (ai portici sono affiancate gallerie parallele, riservate a sepolture di minore impegno monumentale).

Il quarto lato del quadrilatero - quello a monte, in asse con l'ingresso principale - diviene fondamentale per l'impianto scenografico. Infatti, i porticati s'interrompono parzialmente per lasciare spazio ad un'ampia scalinata (larga circa 22 metri) alla cui sommità s'innalza la Cappella dei Suffragi: una struttura a pianta circolare (25 metri di diametro), preceduta da un pronao dorico esastilo, ispirata al Pantheon anche nella decorazione interna (tale del resto è la sua funzione, vale a dire quella di ospitare - oltre che i riti pubblici - i cittadini illustri: si tratta di un vero e proprio - anche se limitato - famedio).

 

 
Ai suoi lati s'innalzano due ulteriori porticati simmetrici, anch'essi destinati alle sepolture monumentali (dovevano essere quelli considerati di maggiore prestigio, se il costo della concessione era più del doppio rispetto a quella delle analoghe aree dei porticati inferiori, come indicherebbe il Regolamento del 1850), e dietro il Pantheon medesimo trova luogo un'ulteriore area monumentale a gallerie.
La forte suggestione di questo impianto architettonico era ben avvertita dai contemporanei che, entrati dall'ingresso principale, si trovavano immersi in questa ampia scenografia, costituita dal succedersi di porticati monumentali, stilisticamente molto omogenei, che culminavano infine nella imponente architettura del Pantheon.
Porticati popolati da una variata folla di bianche sculture - sia a parete, sia fra i pilastri -, che lascia impressione durevole (anche se diversa nei giudizi), insieme a quella dell'unitarietà fra impianto architettonico e ambientale, nei numerosi visitatori illustri del cimitero, da Mark Twain, a Guy de Maupassant, da Nietzsche a Hemingway, ad Evelyn Waugh, ecc.).

La monumentalità dell'insieme era ulteriormente accentuata dall'interporsi, sull'asse visivo fra ingresso principale e Pantheon, della grande statua della Fede (1866-75), opera di Santo Varni (1807-1885). Una volta portata a termine, fra anni Sessanta e Ottanta, la struttura complessiva del cimitero, l'effetto veniva ad essere esaltato nel suo insieme dall'inserimento nel contesto ambientale naturale.
La struttura del Pantheon, infatti, contornata dai porticati superiori, collegati attraverso la monumentale scalinata a quelli inferiori, si adagiava sulla verde collina retrostante - la zona dei Boschetti e della Valletta Pontasso - che, popolata da una sempre più fitta vegetazione, ospitava - e avrebbe sempre più ospitato negli ultimi decenni del secolo e nei primi del Novecento - cappelle e monumenti disseminati e seminascosti nel verde (in quest'area si trovano la Tomba di Giuseppe Mazzini e quelle di molti protagonisti del Risorgimento).

L'effetto d'insieme 'böckliniano', per così dire, per lo scuro svettare degli alberi, contrapposto al biancore delle tombe, è ancora oggi avvertibile: si è infatti mantenuto sostanzialmente integro il nucleo originario del cimitero, nonostante i numerosi ampliamenti, che hanno peraltro interessato soprattutto le aree laterali rispetto al nucleo storico centrale.
Tale integrazione paesistica risulta accentuata nel tempo dallo sviluppo della vegetazione, e ad opera di alcuni ampliamenti - di ancor più specifica connotazione naturalistica.- a ridosso del nucleo centrale, quali l'area acattolica e il Cimitero degli Inglesi, sistemati negli ultimi decenni del XIX secolo e nel primo del XX.
La scelta del Resasco risultò dunque particolarmente vincente e segnò la fortuna di Staglieno come modello di riferimento: vi si combinavano, infatti, la tipologia del cimitero architettonico neoclassico, improntato sullo schema geometrico porticato, di tradizione mediterranea, sempre più caratterizzatosi nel corso del tempo come 'galleria' di monumenti (dall'esempio antico del Camposanto di Pisa), e quello di tipo naturalistico, più specifico, dopo gli anni Quaranta, dell'area nord europea e anglosassone (a cominciare da quello parigino del Père-Lachaise).


D'altra parte la scelta del Resasco veniva ad unire la concezione illuministico-neoclassica del cimitero come luogo razionalizzato di memoria pubblica, con quella romantica-nordica di meditazione soggettiva sulla morte in un confronto diretto con la natura. Nonostante il progetto del Resasco fosse stato pensato con una certa ampiezza e grandiosità (prevedeva inizialmente oltre 130.000 metri quadri utili), tuttavia a meno di un ventennio dall'apertura del cimitero si poneva già con urgenza la necessità di un suo ampliamento.

La crescita industriale e commerciale della città, che in quegli anni stava divenendo uno dei centri principali dell'Italia settentrionale, insieme alla fortuna che Staglieno stava avendo come spazio monumentale, imponevano, infatti, soluzioni alternative. Allo stesso Resasco fu affidato il compito di un progetto d'ingrandimento.
Nel 1868 l'architetto propose un ampliamento a nord-est tramite un nuovo porticato semicircolare che aveva in comune il lato corto con il quadrilatero; un'analoga costruzione avrebbe dovuto essere realizzata in seguito, simmetricamente.
Il progetto trovò applicazione parziale solo negli anni Novanta, con la costruzione del Porticato semicircolare a nord-est, divenuto ben presto anch'esso galleria monumentale, ricca di opere liberty e déco. Il problema della crescita del cimitero è d'altra parte un motivo costante nella sua storia (si pensa, già negli anni Settanta-Ottanta, peraltro senza sviluppi successivi, ad un secondo cimitero non monumentale, nella vicina zona delle Gavette: un po' come avverrà a Milano con l'apertura del Musocco al in alternativa Monumentale).

Nuove funzioni doteranno allo stesso tempo il cimitero di nuove strutture come il Tempio Crematorio, in prossimità del porticato semicircolare. Si è accennato alla necessità nel corso degli anni Ottanta di unificare nell'area di Staglieno quei cimiteri di altre confessioni che avevano avuto proprie precedenti collocazioni (quello degli Inglesi a S. Benigno, il cimitero protestante, quello ebraico, quello greco-ortodosso, ecc.) nelle diverse zone della città, spesso ormai entrando in conflitto con la grande espansione urbana di fine secolo.

Queste sepolture danno avvio ad una nuova area a ponente, lungo il torrente Veilino, collegata a quella dei Boschetti, in cui prevale, come si è detto, l'impianto naturalistico, con l'inserimento di tombe e monumenti in un ambiente caratterizzato da alberi d'alto fusto.


Lo sviluppo lungo il torrente Veilino segnerà anche la maggior parte degli ampliamenti fra la fine dell'Ottocento e il corso del Novecento: a cominciare, ad esempio, dal progetto di Gino Coppedé (1866-1927), nei primi anni del Novecento, che prevedeva una totale ridefinizione di Staglieno in termini di gigantismo Wagnerschule: intervento peraltro limitatosi in sostanza alla costruzione delle terrazze del Cimitero degli Inglesi.
Cimitero degli inglesi

 

Sempre lungo la valle del Veilino, negli anni Venti, si costruirà il Porticato Montino, ricco di opere déco e "Novecento" (fra la Cappella mortuaria e l'area acattolica; iniziato intorno al 1925); e, più a monte, il Sacrario ai caduti della prima guerra mondiale (1935-36); o, in quest'ultimo dopoguerra, il Porticato S. Antonino (i lavori iniziarono nel 1937, ma fu inaugurato nel 1955), ultimo intervento con ambizioni monumentali.
La fisionomia architettonico - ambientale di Staglieno lo rende indubbiamente molto peculiare nella situazione italiana.
E non è un caso che sia stato spesso preso a modello, pur in forme diverse, non solo localmente (si pensi al cimitero di Sampierdarena, che ne è una vera e propria ripresa in forma ridotta), ma più generalmente nel corso del XIX secolo, come è stato più volte sottolineato da studiosi come Melani, Donghi, Auxelle, ecc.

Ma l'aspetto forse che lo rende uno fra i più significativi cimiteri monumentali occidentali fra metà Ottocento e primo Novecento è l'avere raccolto all'interno del proprio perimetro un così ampio ed articolato immaginario borghese della morte.
E, soprattutto, di essere divenuto puntuale testimone del mutare di tale immaginario lungo il corso dell'Ottocento, seguendo le trasformazioni di una società in crescita, fiduciosa delle proprie prospettive di sviluppo, sull'onda del progresso scientifico e tecnologico, e delle possibilità di scambi commerciali planetari; e che poi, verso fine secolo, è sempre più coinvolta in una crisi di identità e, soprattutto, in un processo di riflessione sul proprio destino storico e culturale.

Una società che ha affidato alla rappresentazione post-mortem non solo l'immagine del successo sociale, ma soprattutto la propria idea della realtà e l'ostensione dei valori in cui crede, legittimi o meno che fossero: dal lavoro al mito del progresso, dalla famiglia alla beneficenza, alla religione, all'appartenenza alle diverse professioni, ecc.: tutti intesi come componenti fondanti e organiche del nuovo modello di società, e quindi rappresentabili quali elementi caratterizzanti.

Tale rappresentazione era del resto emblematica di una più generale idea della realtà, che va ben al di là del contesto locale: variata immagine di una società egemone, che segna molta della cultura occidentale fra seconda metà Ottocento e primissimo Novecento. Ed è ben comprensibile questo identificarsi nel complesso di tali valori, se si riflette sulla natura dei committenti dei monumenti di Staglieno: essi erano infatti gli esponenti di una classe imprenditoriale che aveva basi ed interessi, sia di tipo imprenditoriale che commerciale e finanziario in mezzo mondo; e che spesso, inverando uno dei miti più tipici del periodo, quello del self-made-man, erano riusciti ad accumulare enormi fortune (e non sempre - anche in questo in conformità con lo spirito del tempo - furono capaci di conservarle per più generazioni).

L'orgoglio per le imprese compiute in questa crescita economica e sociale traspare ben chiaro, del resto, oltre che dalla concreta e diffusissima rappresentazione di simboli e immagini professionali, nei racconti di queste fortune che si colgono dalle lapidi commemorative dei monumenti, al di là del solito rituale di convenzionale perbenismo sulle figure dei personaggi.
Orgoglio che si avverte ugualmente nella grande profusione dei materiali durevoli impiegati nella costruzione dei monumenti, marmo e bronzo soprattutto (non frequentissimo è l'intervento pittorico, per lo più destinato a funzioni di complemento decorativo: ma anche in questo caso si chiamano pittori noti, come ad esempio Nicolò Barabino, nella Tomba Ariano Galleano, 1871), spesso con una particolare attenzione a quello spirito decorativo e di dettaglio che è ben proprio della cultura dell'Eclettismo.

Una richiesta di durevolezza che si sposta progressivamente dai monumenti dei porticati e delle gallerie, sempre più complessi ed articolati narrativamente, per trovare vere e proprie dimensioni architettoniche, soprattutto nella selva di cappelle di diversi stili e dimensioni, che si moltiplicano nei Boschetti.
Basti pensare in proposito all'imponente cappella neogotica di Armando Raggio, opera dell'architetto Rovelli (1895), o a quella di gusto secessionista realizza da Gino Coppedé e Giuseppe Predasso per la famiglia Ernesto Puccio (1906-7): ma non sono che due esempi di una produzione assai variata sia per tipologie che per dimensioni.

 

 

Una città dei vivi, dunque, che in qualche modo vuole mantenere un evidente parallelo riferimento - sociale e ambientale - attraverso il dipanarsi dei viali e delle 'circonvallazioni' della parte naturalistica del cimitero, con la contemporanea crescita delle nuove zone borghesi residenziali della città.
Ma, come si è più volte detto, in questo complesso strettamente intessuto di valori architettonici, naturalistici e plastici, protagonista è senza dubbio la scultura.


 
Una scultura che è presente a Staglieno non solo nella sua grande profusione e nella qualità dei materiali, ma nella sua capacità di offrire un messaggio su piani diversi di riferimento: testimonianza, contemporaneamente, delle trasformazioni linguistiche della scultura italiana - pur nell'incertezza fra ufficialità e moderata sperimentazione - e dell'adeguarsi progressivo dell'immaginario sociale, nei confronti sia dell'idea della realtà, che di quella della morte.
Staglieno, come si è detto, incomincia a popolarsi di monumenti sin dal 1851, in un momento in cui la scultura ligure sta trovando una sua fisionomia, oscillante fra forti residui neoclassici e moderate suggestioni romantico-puriste, non senza aperture naturalistiche. La lezione di figure moderate come Giuseppe Gaggini (1791-1867) (era stato chiamato ad insegnare alla Reale Accademia Albertina di Torino), si vanno temperando nel pur limitato naturalismo bartoliniano di Santo Varni, protagonista diretto ed indiretto della scultura ligure per oltre mezzo secolo.

Si tratta allo stesso tempo di una scultura che incomincia ad avere credito e commissioni al di fuori della dimensione locale.
Ma, soprattutto, trova nel Cimitero un ampio banco di prova, attraverso le richieste di una committenza che s'identifica, in questo momento, in un naturalismo pur sempre ancora 'garantito' dal modello classico. Si tratta, infatti, di una classe in ascesa, sia economicamente che socialmente: ma ancora solo in parte capace di esprimere fino in fondo e autonomamente le proprie scelte culturali e di gusto.

Modelli e iconografie sono ancora sostanzialmente quelli di una tradizione neoclassica che è stata di pertinenza indubbia di quell'aristocrazia che l'ha preceduta e con cui la nuova borghesia ascendente tende sempre più a confondersi e compattarsi, in nome di una comunanza di interessi finanziari ed imprenditoriali.


  

Tuttavia, il naturalismo tardo-romantico degli anni Quaranta-Cinquanta - ancora radicato nella scultura italiana, e che in quella ligure rappresenta oggettivamente una nuova apertura rispetto all'accademismo classicheggiante - sembra offrire un maggior punto d'incontro col gusto di una classe pragmatica e positivista, più attenta alla concretezza della realtà. Ma è soprattutto nel corso degli anni Sessanta e Settanta che si va definendo nella scultura di Staglieno quella progressiva adesione ai modi di un realismo che, se nelle linee generali corrisponde ai caratteri del cosiddetto 'realismo borghese' - modello internazionale di gusto per una cultura dominante positivista degli anni Sessanta-Ottanta -, assume qui una particolare concretezza e crudezza espressiva, senza mediazioni variamente idealizzanti.

Basti vedere in proposito la rappresentazione del ritratto, così lontano qui da quegli 'abbellimenti' d'occasione che spesso caratterizzano le stesse immagini del realismo borghese in altri contesti, ed incurante del grottesco che talvolta emerge da queste visioni 'fotografiche': quasi a dichiarare le certezze di una società che non ha necessità di altra legittimazione, se non di quella offerta dalla propria presenza sociale e dalla fortuna del proprio operare.

Un realismo che si esprime, come è ben noto, nella particolare capacità tecnica di restituire ogni più minuto dettaglio, nei termini di un virtuosismo esecutivo che non mancava di colpire il pubblico contemporaneo: anche se non sono assenti le critiche, da parte dei visitatori più attenti alle dinamiche di ricerca contemporanee, e interessati piuttosto alle problematiche di un realismo sintetico e percettivo, che non volto alla pura restituzione dei dati descrittivi, come appunto è spesso quello degli artisti di Staglieno. Ma è un realismo, questo, che ha anche un'altra peculiarità: quella, cioè, di restituire l'immediatezza del fatto in sé, superando talvolta la schematizzazione degli impianti compositivi accademici.

Questi, infatti, vengono spesso sostituiti da una temporalità rappresentativa maggiormente affine a quella dell'immagine fotografica: anche quando - come succede spesso - lo schema narrativo non manca di una incongrua teatralità, combinando elementi di realtà con altri del tutto fantastici: si veda, ad esempio, la Tomba Rivara, in cui si incontrano, in una presunta unità spazio - temporale, la Vergine, il defunto e i familiari dolenti. Sono caratteri, tutti questi, che si riscontrano abitualmente nei protagonisti, a cominciare da scultori come Augusto Rivalta (1837-1925) - fra i primi ad aderire al gusto realista, per la sua vicinanza fiorentina con i Macchiaioli, Giovanni Battista Villa (1832-1899), Giuseppe Benetti (1825-1914), Domenico Carli (1828 o 1829-1912), o Lorenzo Orengo (1838-1909), uno dei più attivi e di successo a Staglieno.

 

 

E sono questi in gran parte i caratteri che spiegano anche il sensibile successo presso una committenza non certo d'avanguardia, ma che indubbiamente interpreta tale realismo come un segno forte di modernità: perché parla di tempi e costumi presenti e di valori immediatamente coglibili, anche quando li teatralizza in complicate messe in scena. E' probabilmente l'insieme di questi elementi che hanno reso così specifico il carattere della scultura di Staglieno; e che, soprattutto, l'hanno fatta divenire modello per molte situazioni rappresentative, sia in Europa che nelle Americhe.

Particolarmente in quell'America centro-meridionale in cui, com'è noto, le comunità liguri ed italiane avevano progressivamente raggiunto ruoli sociali e culturali tali da agire come propagatori di gusto. Basti pensare ad esempi come il Venezuela, il Perù, l'Argentina, soprattutto, dove a Buenos Aires, nel cimitero della Recoleta, o in quello della Chacarita sono ben numerosi i riferimenti alla scultura di Staglieno. Del resto gli scultori attivi a Staglieno, dall'operarvi troveranno titolo di credito per ricevere commesse in ogni parte del mondo: spesso proprio con la richiesta di precise repliche, da parte di visitatori desiderosi di riproporre nelle nuove patrie modelli rappresentativi di tale spettacolarità.

Gli ateliers di alcuni di questi scultori si trasformeranno, talora, in vere e proprie piccole e medie imprese, in ordine al moltiplicarsi di questo genere di commesse, che si estenderanno dall'ambito funerario a quello monumentale, del ritratto, della decorazione architettonica, ecc. Se il momento realista è certo quello che guida la fortuna, anche internazionale, del cimitero di Staglieno, e ne costituisce in qualche misura la sigla identificativa, va peraltro sottolineato che, proprio per quei caratteri più volte rilevati di continua rispondenza fra committenza e rappresentazione, gli anni Ottanta e Novanta dell'Ottocento testimoniano puntualmente, a Staglieno, quelle trasformazioni del gusto nei confronti della rappresentazione della morte che segnano l'entrata in crisi delle certezze positiviste di fine secolo. Il realismo - così come avviene più generalmente nell'immaginario funerario occidentale - anche qui lascia lentamente spazio a visioni più morbide e indeterminate, pronte a raccogliere i dubbi e le incertezze di fine secolo.

E' il momento di scultori come Giulio Monteverde (1837-1917), - realista di formazione, ma vicino ai modi più sintetici di Vincenzo Vela e, contemporaneamente, sensibile, grazie al soggiorno romano, ai modi 'preraffaelliti' di Nino Costa; o come Federico Fabiani (1835-1914: artista le cui opere sono replicate innumerevoli volte, in Italia e all'estero), che innestano nuovi modi e nuove tematiche, che incrinano progressivamente - senza peraltro ancora soppiantarli - i modelli del realismo borghese. Soprattutto Monteverde si mostra sensibile, negli anni Ottanta, a temi e atteggiamenti che oscillano fra idealismo e simbolismo. Una sua opera, in particolare, l'angelo della Tomba Oneto (1882), individuerà questo progressivo avvicinamento ad una visione presimbolista della morte intesa come mistero.

 

L'immagine, probabilmente proprio per il suo carattere ambiguo e sensuale, segno di una idea di morte in cui Eros s'intreccia con Thanatos, non lascia più spazio alla dimensione consolatoria del ricordo, o dell'operosità di una vita svolta entro le regole fissate dalla società; e diverrà portatrice di quella profonda crisi di identità, che attraversa la società fra anni Ottanta e Novanta: non è un caso che proprio questa immagine trovi un successo, oggi impensabile, non solo in Italia, ma in tutta Europa, e nelle Americhe, attraverso repliche autografe e non.

Ma al di là della fortuna di quest'opera e di altre di Monteverde (qui a Staglieno, ad esempio, la 'danza macabra' della Tomba Celle, di un decennio più tarda), questa dimensione più inquieta tenderà a segnare sempre più la fisionomia della scultura di Staglieno, fin quando, fra gli ultimi anni dell'Ottocento e i primissimi del Novecento si andrà sviluppando un vero e proprio clima simbolista e liberty di gusto internazionale, che avrà un particolare successo attorno alla presenza di Leonardo Bistolfi (1859-1933). Bistolfi lascerà infatti a Staglieno due opere fondamentali quali la Tomba Tito Orsini (1899-1906) e quella Hermann Bauer (1902-4), che segneranno non poco la scultura ligure d'inizio secolo, e in particolare artisti come Edoardo De Albertis (1874-1850), Giacinto Pasciuti (1876-1941), Luigi Orengo (1865-1940), Gaetano Olivari (1870 - 1948), ecc. Questa ricca stagione - che vedrà interventi di altri scultori non liguri, quali Ettore Ximenes (1855-1926), Edoardo Rubino (1871-1954), ecc., insieme al definirsi di figure locali di particolare rilievo come quella di Eugenio Baroni (1880-1935) - si protrarrà lungamente, sino agli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale: quando ormai tale gusto apparirà sopravvivenza di epoche e culture irrimediabilmente passate.

Come si è visto per la vicenda architettonica del cimitero, anche gli anni successivi alla prima guerra mondiale vedranno il riproporsi di monumenti e di scultori, spesso nelle nuove aree destinate ad essi. E vi si svilupperà anche una buona stagione déco, con figure come De Albertis, Francesco Messina (1900-1995), e lo stesso Baroni, oltre ad artisti come Guido Micheletti (1889-1981), Guido Galletti (1893-1967), Adolfo Lucarini (1890-1959), ecc. Ma il monumentalismo 'novecentista' degli anni Trenta segnerà progressivamente il decadimento culturale di Staglieno, anche se non mancheranno - pur isolati all'interno di una produzione sempre più anonima e seriale - monumenti contemporanei di qualche pregio, in questo stesso ultimo dopoguerra (quelli, ad esempio, di Alfieri, Cherchi, Navone, Garaventa, ecc.). Di fatto la crisi di immagine di Staglieno viene ancora una volta di più a coincidere con quella generale che ha investito gran parte delle rappresentazioni funerarie occidentali: sempre meno legate ad un'idea di trasposizione sul piano pubblico della memoria privata.

E dove questa in qualche misura sopravvive - anche se sempre più svuotata delle sue originarie ragioni sociali - come nel Nord America, sembra affidarsi piuttosto all'architettura (o a simboli monumentali convenzionali, quali la stele, l'obelisco, ecc.: come del resto già avveniva frequentemente fra Ottocento e primo Novecento). E spesso, come avviene anche nelle parti più nuove di Staglieno, si tratta di un'architettura anonima e standardizzata. Il rito della memoria sembra rinchiudersi sempre più nel privato e ciò comporta non pochi rischi - com'è avvenuto anche a Staglieno - per la conservazione di un patrimonio artistico e ambientale che implicava, ed implica tuttora, per la sua sopravvivenza, la coscienza del suo far parte di una memoria collettiva di particolare importanza.

 

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