Testo Alternativo
Testo Alternativo
Testo Alternativo
Testo Alternativo
Testo Alternativo
Testo Alternativo
Home

Стальено и его история

 

 

Кладбище Стальено было официально открыто для публики 1 января 1851 года.  Несмотря на то, что к этому времени оно всё ещё не было окончательно обустроено, здесь уже прослеживались определённые архитектурные особенности, как функциональные, так и символические.
Проектирование было поручено городскому архитектору Карло Барабино (1768 -1835) (именно ему Генуя обязана большей частью своего неоклассического облика и такими представительными зданиями как Театр Карло Феличе, Дворец Академии и др.), который однако не смог завершить задание, поскольку внезапно умер в 1835 году, во время масштабной эпидемии холеры. Задача по развитию проекта перешла к ученику и коллеге Барабино Джованни Баттиста Ресаско (1798-1871), чей план был утверждён в 1840 году.
Работы здесь начались а 1844 году, в районе Виллы Вакарецце, в Стальено, в то время ещё мало обжитом и расположенном не слишком далеко от центра города.
Из проекта Барабино Ресаско сохранил в качестве основы четырёхугольную структуру, подчёркивая её монументальный характер. Сильный завораживающий эффект это сооружение производит и сегодня, так же, как когда-то очаровывало и своих современников, которые, входя через его главные ворота, погружались в сценографическую обстановку, создающуюся благодаря идущим друг за другом арочным галереям, однородным по своему стилю и подчёркивающим внушительную архитектуру Пантеона с его Часовней Суффраджи круговой структуры 25 метров в диаметре, добраться до которой можно, поднявшись по просторной лестнице в 22 метра шириной.
Завершённая в 70-80 годах XIX века общая структура кладбища, в совокупности с контекстом гармонии с природным ландшафтом, возымела эффект возвышенности. 
Пантеон, окружённый верхними аркадами, соединёнными монументальной лестницей с нижними, расстилался по зелёному склону, расположенному позади, – зоне рощ и долины Понтассо, полной густой растительности, скрывающей затерявшиеся здесь часовни и памятники (среди них находится гробница Джузеппе Мадзини и могилы многих участников Рисорджименто).
При расширении кладбища его интеграция в пейзаж со временем только подчёркивалась, как, например, в некатолической его части и английском некрополе, упорядоченных в последние десятилетия XIX столетия и в начале ХХ века.
Выбор Ресаско оказался особенно удачным, что сделало Стальено ориентиром на национальном и международном уровнях: здесь соединились признаки кладбищенской архитектуры в неоклассическом стиле и средиземноморские традиции, со временем всё более характеризующиеся как «галерея» памятников, а также натуралистическая составляющая, в особенности после сороковых годов XIX века, типичная для северной Европы и германских традиций (вспомним парижский некрополь Пер-Лашез). Промышленный и торговый рост Генуи, которая в то время являлся одним из главных индустриально-коммерческих городов северной Италии, довольно скоро спровоцировал и увеличение некрополя. Всё тот же Ресаско в 1868 году предложил расширить кладбище на северо-востоке посредством новой полукруглой арочной галереи, а впоследствии и другого аналогичного строения, симметричного первому.
Однако проект был реализован только частично в 90 годы при строительстве северо-восточной аркады, которая в скором времени также стала галереей памятников, с большим количеством памятников в стиле либерти и ар-деко.
Непрерывный рост потребностей, спровоцированный развитием города, привёл в разные периоды к необходимости расширения – с одной стороны галерей (в особенности фронтальной), и с другой –освоению дополнительных территорий под кладбище.
В направлении долины Веилино, на которой уже значительно увеличилась площадь некатолических захоронений, в 20 годы ХХ века был построена Колоннада Монтино, богатая произведениями в стиле ар-деко и «Новеченто»; а далее вверх -пантеон павших героев Первой Мировой Войны (возведён в 1936-35 гг.) и достроенный в послевоенный период (работа началась в 1937 году, а открытие состоялось в 1955) – Арка Святого Антонио, что стало последней реализацией монументальных амбиций.


Полная история
Кладбище Стальено было официально открыто для публики 1 января 1851 года.  Несмотря на то, что к этому времени оно всё ещё не было окончательно обустроено, здесь уже прослеживались определённые архитектурные особенности, как функциональные, так и символические.
Процесс открытия кладбища, несомненно, долгий и противоречивый, со всеми своими прениями, длившимися почти полвека, сопровождался в разное время (конце XVII века и первой половины XIX) появлением и развитием множества монументальных кладбищ в важнейших европейских городах.
В Генуе дискуссия открылась под давлением просветительских мировоззрений и необходимости устранения серьёзных гигиенических последствий, к которым привели погребения в церквях и местах, недостаточно приспособленных - в условиях всё более уплотняющегося заселения города и близлежащих деревень такие захоронения превращались в большей степени в братские могилы, чем в урегулированные кладбища (например, общественный могильник в районе Фоче).
Рассуждения на тему новых потребностей не могли не усилиться в первые десятилетия XIX века, в эпоху присоединения города к наполеоновскому Королевству Италия (1805-1814): обсуждалась необходимость соблюдать требования (хотя бы теоретически) нормы, установленные Указом Сен-Клу – Имперским Декретом по Захоронениям. 
Однако, несмотря на неотложные гигиенически-санитарные нужды, как известно, здесь переплетались просветительские и пост-революционные обоснования, направленные на предание погребениям общедоступной и демократической формы через специально отведенные места – кладбища – ради признания равенства населения хотя бы перед лицом смерти: согласно светскому духу и настроениям уравнивания, которые спровоцировали образование различных государственных социальных и функциональных структур после Революции XVII века и, в какой-то степени с опозданием, распространились даже среди просветительской интеллигенции Лигурии.
На этих же принципах основывалось прогрессивное учреждение различных некатолических кладбищ (например, швейцарское или протестантское в Каве, Английское в Бениньо и др.) с явным намерением определения как специфичности места, так и индивидуальности каждого захоронения. Таким образом, не случайно, что первый проект центрального городского кладбища был объектом жарких дискуссий именно в начале XIX века – в разгар просветительской и наполеоновской эпохи, к которым привлекались такие архитекторы как Карло Барабино (1768-1835) и Андреа Тальяфики (1729-1811), один из наиболее выдающихся и характерных лигурийских скульпторов своего времени: они предложили функциональный комплекс в неоклассическом стиле с четырехугольной аркадой, увенчанной часовней-пантеоном (1806).
Некоторое время здесь не проводилось никаких работ (остались какие-то следы в проектах Барабино и Ресаско на Стальено), как в силу того, что город переживал фазу застоя, так, вероятно, и потому, что концепция возведения некрополя была всё более идеей культурной элиты, чем всеобщей необходимости, как видно из газет эпохи.
Кроме того, до рационального функционализма французской просветительской культуры было ещё далеко, в особенности до определенной необходимости чтить память, что в других странах и городах развивалось в настоящий культ воспоминания об истории и социальных проблемах, как это было показано на примере открытия в 1804 году Пер-Лашез или кладбища Чертозы в Болонье и Вантиниано в Брешии в 1815.
В Генуе к конкретным размышлениям на тему возведения некрополя и к оперативному  строительству пришли только в 30-е годы, воспринимая кладбище уже не только в разрезе его функциональности, но и как символическое место в истории городского сообщества.   
Впрочем, после Реставрации Генуя уже была включена в состав государства Савойской династии, и в 1832 король Карл Альберто королевскими патентами постановил в обязательном порядке возводить городские кладбища, с обеспеченными на них необходимыми гигиеническими условиями, и возложил запрет (за некоторыми исключениями) на погребения при церквях.
Так и генуэзское сообщество оказалось обязанным соблюдать эти правила. Поэтому в 1835 году городскому архитектору Карло Барабино (1768-1835) было поручено (именно ему Генуя обязана большей частью своего неоклассического облика, как в урбанистической структуре нового центра, так и в архитектуре таких представительных зданий как Театр Карло Феличе, Дворец Академии и др.) проектирование кладбища, которое могло бы отвечать не только функциональным требованиям, но и носить характер монументальности и занимать центральное положение. Карло Барабино не смог завершить задание, поскольку умер в том же году во время масштабной эпидемии холеры, прокатившейся по городу.
Фрагменты чертежей, сохранившиеся в частных коллекциях, свидетельствуют о том, что архитектор предполагал возвести кладбище квадратной формы c арочной галереей и, увенчивающей её, часовней в неоклассическом стиле. Арочная четырёхугольная структура осталась характерной и в проекте Джованни Баттиста Ресаско (1798-1871), который в 1837 году, которому было поручено  завершить проект. Проект был принят и утверждён в 1840 году. Работы начались в 1844, в районе Виллы Вакарецце, в посёлке Стальено, недалеко от Генуи. Это был район мало заселённый, несмотря на то, что был расположен не слишком далеко от центра города, и таким образом подходил для выполнения всех своих функций и в то же время (как тогда считалось) был легко расширяем.
Джованни Баттиста Ресаско, соратник Карло Барабино, занимавшего должность городского архитектора (пост, который позже занял сам Ресаско), рассматривался в качестве идеального преемника проекта Барабино, как с точки зрения внутренне-профессиональных отношений с учителем, так и с точки зрения последовательности чистого неоклассического стиля, которым были отмечены многие городские здания, что не могло не отразиться на новом облике города. В действительности Ресаско не ограничивается ролью исполнителя уже утверждённого проекта, но и формирует имидж Стальено, который должен был иметь успех в своё время, и который и до сих пор сохранял свою суть, несмотря на изменения и дополнения.
Из проекта Барабино Ресаско сохранил в качестве основы четырёхугольную структуру, подчёркивая её монументальный характер. Четырёхугольник выдвигается в сторону наружной части, где расположен презентабельный вход в форме тимпана, а внутри – открывается арочными галереями, предназначенными для упорядочения монументов (рядом с портиками расположены галереи для захоронений, памятники в которых представляют меньшую культурную ценность). 
Возвышающаяся сторона четырёхугольника вместе с главным входом становится фундаментальной для его сценографической установки. Аркады частично прерываются чтобы уступить место парадной лестнице (шириной ок. 22 метров), на вершине которой стоит часовня Суффраджи – структура круговой формы (25 метров диаметром), которой предшествует дорический шестиколонный портик - также вдохновлен Пантеоном в интерьере (его функция – служить не только местом для отправления общественных ритуалов, но и  для погребения прославленных граждан, то есть, пусть и с ограничениями, быть мемориальным кладбищем).
По обе стороны выросли ещё два симметричных аркады, также предназначенных для монументальных гробниц (они считались наиболее престижными – места здесь стоили более, чем вдвое дороже по сравнению с указанными в положении 1850 года ценами на аналогичные участки в нижней аркаде), позади всё того же Пантеона территория монументальных галерей продолжается.
Сильный завораживающий эффект этого архитектурного сооружения был хорошо воспринят современниками, которые, входя через главные ворота, погружались в театральную обстановку, создающуюся благодаря идущим друг за другом арочным галереям, очень однородным по своему стилю, увенчанным впечатляющей архитектурой Пантеона.
Неизгладимое, хотя и неоднозначное, впечатление на прославленных посетителей кладбища, таких как Марк Твен, Ги Де Мопассан, Ницше, Хемингуэй, Ивлин Во, оставила в своё время разнохарактерная «толпа» белых статуй, заполонивших потолки и стены арочной аллеи в комбинации с единством архитектуры и окружающей среды.
Монументальность в целом подчёркивалась ещё больше посредством установленной на постаменте между главным входом и Пантеоном статуи Веры (1866-75), работы Санто Варни (1807-1885, на данный момент в реставрации). Сразу по завершении, в 70-80 годах XIX в., общая структура кладбища возымела возвышенный эффект в контексте слияния с природой.
Структура Пантеона, окружённого верхними аркадами, соединёнными монументальной лестницей с нижними, снисходящего по зелёному склону, расположенному позади – в зоне рощ и долины Понтассо, полной густой растительности, была предоставлена в конце XIX начале ХХ веков затерявшимся здесь часовням и монументам (в этом месте находится гробница Джузеппе Мадзини и могилы многих участников Рисорджименто).
Так называемый общий «бёклиновский» эффект, создающийся здесь из-за тёмных раскачивающихся верхушек деревьев, противопоставленных белизне надгробий, по-прежнему заметен: по сути центральная часть кладбища, несмотря на множественные расширения, затронувшие в большей степени боковые участки, сохранилась нетронутой.
Такая интеграция в пейзаж подчёркивается в течение долгого времени, благодаря разрастанию флоры и некоторым расширениям (что побуждает к ещё большим натуралистическим ассоциациям) вблизи самого центра некрополя, таких как некатолическая зона и Английское кладбище, устроенных здесь в последние десятилетия XIX – начале XX века.
Выбор Ресаско ознаменовался особой удачей, что сделало Стальено ориентиром: здесь соединились признаки кладбищенской архитектуры в неоклассическом стиле, отпечатавшиеся в геометрической арочной структуре в средиземноморских традициях со временем всё более характеризующиеся как музей памятников (как, например, старинный Кампосанто в Пизе), и натуралистическая составляющая, которая конкретизировалась после сороковых годов XIX века, типичная для северной Европы и германских традиций (вспомним парижский некрополь Пер-Лашез).
С другой стороны подход Ресаско был призван объединить просветительско-неоклассическую концепцию кладбища как рационализированного места народной памяти и идею скандинавской романтики в субъективных размышлениях о смерти в противостоянии с природой. Несмотря на то, что для проекта Ресаско изначально предусматривались определённый размах и грандиозность (предполагаемая площадь оценивалась в более, чем 130000 квадратных метров), уже спустя 20 лет после открытия кладбища, здесь появилась необходимость расширения.
Индустриальный и коммерческий рост города, который в те годы становился одним из важнейших центров Северной Италии, вместе с успехом Стальено, как монументального места, требовал альтернативных решений. Всё тому же Ресаско был поручен план по увеличению пространства некрополя.
В 1868 году архитектор предложил расширение северо-восточной части кладбища посредством установки новой полукруглой арочной галереи, имеющей общую короткую сторону с четырёхугольником. Впоследствии здесь, симметрично, должна была быть установлена аналогичная конструкция.
Проект получил применение только в 90-е годы – северо-восточная арка была установлена и совсем скоро стала монументальной галереей, изобилующей работами в стиле модерна и ар-деко. Рост кладбища, с другой стороны, был постоянной темой в истории некрополя (уже в 70-80 годах XIX века стали появляется, хотя и не получили развития, идеи о возведении второго, немонументального, кладбища в районе Гаветте, недалеко от Стальено, как это случилось в Милане, где в альтернативу монументальному кладбищу было возведено Мусокко).
Новые виды погребальных служб в то же время спровоцировали появление новых структур, таких, например, как Храм-Крематорий, рядом с колоннадой. Это стало намёком на необходимость в 80-е годы объединить на Стальено некатолические конфессии (Английское кладбище в Сан Бениньо, протестантский некрополь, еврейский, греко-православный и т.д.), которые уже находились в различных районах Генуи, часто вступая в конфликт с быстрым развитием города конца XIX века.
Эти захоронения дали начало новой территории в западной части кладбища, вдоль потока Веилино, связанной с Боскетти, где, как уже говорилось ранее, преобладают натуралистические сооружения, и могилы с монументами окружены высокими деревьями.
Разработка зоны вдоль Веилино характеризует также большую часть работ по расширению в период конца XIX века и в течение ХХ: во-первых, от проекта Джино Коппедэ (1866-1927) в первые годы ХХ столетия, который предусматривал полное переосмысление Стальено в выражениях гигантизма Вагнеровской школы, ограниченное, однако, возведением террас на Английском кладбище.
Также в долине Веилино в двадцатые годы была построена аркада Монтино, богатая работами в стилях деко и новеченто (между Погребальной часовней и некатолическим кладбищем, около 1925 г.), и дальше, вверх по течению, Мемориал павшим в Первой мировой войне (1935-36), или построенная в послевоенный период аркада Святого Антонио (работы начались в 1937 году, открыт в 1955) – последняя застройка с монументальными амбициями. Архитектурно-ландшафтный облик Стальено несомненно делает некрополь весьма своеобразным в итальянской погребальной культуре. И это не случайно, что он часто используется в качестве модели, хотя и в разных формах, не только локально (вспомним кладбище Сампьердарена, которое можно действительно назвать его уменьшенным повторением), но и в целом в течение XIX века, как это неоднократно подчёркивалось исследователями, такими, как Мелани, Донги, Оксель и т.д.
Но, пожалуй, аспект, который делает Стальено одним из самых значимых кладбищ на Западе во второй половине XIX и в начале XX века – это то, что здесь были собраны обширные и подробные образы смерти, принятые в буржуазном мире, и что некрополь стал свидетельством изменений этих образов на протяжении XIX века, следуя преобразованиям развивающегося общества, уверенного в перспективах своего развития, в результате научно-технического прогресса и возможности всемирной торговли, а затем, в конце столетия, вовлечённого в кризис самопознания, и, прежде всего, в процесс размышлений о своей исторической и культурной судьбе. Общество, которое доверило посмертному представлению не только образ социального успеха, но в первую очередь идею реальности и преподнесение ценностей, в которые оно верит, независимо от степени их закономерности: от труда до мифа о прогрессе, от семьи до благотворительности и религии, принадлежности к определённой профессии и т.д., всё то, что воспринималось как фундаментальные и органичные компоненты новой модели общества, и следовательно, как его характерные черты.
Впрочем, такое представление было символичным для более общей идеи реальности, которая выходило далеко за рамки местного контекста: пёстрый образ гегемонического общества, который во многом ознаменовал культуру Западного общества рубежа XIX и ХХ веков. Если задуматься о сущности заказчиков памятников Стальено, эта самоидентификация в комплексе с перечисленными ценностями станет понятна: клиенты были представителями предпринимательского класса (а так же коммерсанты и финансисты), имевшие основания и интересы, часто – люди добившиеся успеха и накопившие огромные состояния благодаря исключительно собственной деятельности. Гордость за достижения в начинаниях в условиях экономического и социального роста просматривается достаточно чётко, причём не только в конкретных и распространённых изображениях символов и образов профессиональных навыков, но и в историях о приходе к богатству, собранных на мемориальных досках надгробий, помимо традиционных упоминаний о благородстве погребённых.
Запрос на долговечность постепенно движется от памятников из аркад и галерей с их все более и более сложной повествовательной функцией в сторону поиска реального архитектурного измерения среди множества молитвенных домов различных стилей и размеров, число которых постоянно увеличивалось в рощах некрополя.
Достаточно вспомнить внушительную неоготическую капеллу Армандо Раджио работы архитектора Ровелли (1895) или часовню в сецессионистском стиле, сооружённую Джино Каппедэ и Джузеппе Предассо по заказу семьи Эрнесто Пуччио (1906-1907), и это всего два из разнообразных примеров, как с точки зрения типологии, так и размеров.
Создавая развязки аллей и «окружных дорожек» в натуралистической части кладбища, город живых хотел таким образом сохранить очевидный параллельный намёк (социальный и ландшафтный) на рост новых буржуазных жилых районов в современном городе.
Но в этом сложном, плотно переплетённом комплексе архитектурных ценностей, естественных и пластических, ведущую роль занимает скульптура.
Скульптура Стальено отличается не только изобилием и качеством материалов, но и обладает широким повествовательным диапазоном на разных уровнях выразительности: с одной стороны – свидетельство трансформации скульптурного языка в Италии в условиях неопределённости между формальностью и экспериментированием, с другой – адаптация к прогрессивному социальному изобразительному ряду как по отношению к понятию реальности, так и к представлению о смерти. 
Как уже было сказано, Стальено начинает заполняться памятниками уже с 1851 года, в тот момент, когда скульптура в Лигурии уже начала находить свои собственные отличительные черты, колеблясь между сильными отголосками неоклассицизма и умеренными веяниями романтизма и пуризма, а также первыми шагами в сторону натурализма. Опыт таких сдержанных деятелей, как Джузеппе Гаджини (1791-1867, его пригласили преподавать в Королевской Академии Альбертина в Турине), перемежается с ограниченным натурализмом – стилем, в котором, находясь под влиянием Лоренцо Бартолини, творил Санто Варни, важнейшее, в прямом и косвенном смыслах, действующее лицо в истории лигурийской скульптуры на протяжении более, чем полувека (XIX ст.).
Речь идёт о скульптуре, которая начинает завоёвывать авторитет и получать заказы не только в собственном регионе, но и за его пределами. Но прежде всего, она получила обширное испытательное поле, благодаря запросам клиентуры, в то время идентифицирующей себя с обеспеченным классической моделью натурализмом. Это определённо был класс, находящийся на подъёме, как экономически, так и социально, но всё ещё только частично способный самостоятельно и полностью выразить свой культурный выбор и вкус.
Моделям и иконографии были всё ещё присущи традиции неоклассицизма, свойственные предшествующей аристократии, с которой наследующая ей буржуазия имела тенденцию смешаться и объединиться во имя общих финансовых и предпринимательских интересов.
Тем не менее, поздний романтический натурализм 40-50 годов, всё ещё укоренившийся в итальянской скульптуре, а в лигурийской – объективно представляющий новые открытия по сравнению с подражателями академической классике, кажется, предлагает более значимую точку соприкосновения со вкусом прагматического и позитивистского класса, более внимательного к конкретности реального мира. Но именно на протяжении 60-70 годов в скульптуре Стальено формируется постепенно усиливающееся стремление к приёмам реализма, соответствующим, судя по основным линиям, характеру так называемого буржуазного реализма, то есть складывается и приобретает особую конкретность и грубость в выражении (без идеализирующего опосредования) модель, доминирующая в международной позитивистской культуре в 60-80 годах.
Достаточно посмотреть на изображение здесь портрета, такого далёкого от случайных украшений, характерных для буржуазно-реалистических произведений этого же жанра, но в ином контексте, и не заботящегося о гротеске, всплывающем иногда в этих фотографических образах: почти заявление об уверенности общества, которое не испытывает необходимости в ином утверждении, чем собственного присутствия в социуме и успехов в своей работе.
Реализм, который выражается, как известно, в особенных технических способностях воспроизвести каждую мельчайшую деталь с исключительной виртуозностью в исполнении, что не могло не потрясти современную публику: не смотря на присутствие критики, …. Но это и такой реализм, который имеет и ещё одну особенность – воспроизводить непосредственность какой она есть, иногда превосходя схематизацию принятых академически композиционных сооружений. 
Они часто заменены показательной временностью, родственной главным образом фотографическому изображению, даже в тех частых случаях, когда повествовательные сцены не лишены несообразной театральности и сочетают в себе элементы действительности и совсем фантастические компоненты, как, например, можно наблюдать на могиле Ривара, где в предполагаемом единстве пространства и времени встречаются Дева, покойный и его скорбящая семья. Всё это почерк, который обычно встречается в творчестве главных действующих здесь лиц – скульпторов, таких как Аугусто Ривальта (1837-1925), кто одним из первых, благодаря своей флорентийской близости к Маккьяйоли, попытался примкнуть к реалистическому стилю, Джованни Баттиста Вилла (1832- 1899), Джузеппе Бенетти (1825-1914), Доменико Карли (1828 или 1829-1912), а также Лоренцо Оренго (1838-1909), один из самых активных и успешных на Стальено. И это в значительной степени почерк, объясняющий значительный успех у клиентов, вряд ли разбирающихся в авангардизме, и несомненно воплощающий именно тот реализм, который был мощным символом современности, поскольку описывал время и одежду, а также легко распознаваемые ценности, даже если изображаемые сцены были сложны и театрализованы. Вероятно все эти элементы вместе придали архитектуре Стальено такой специфичный характер и, прежде всего, сделали скульптуру кладбища образцовой на международном уровне – в Европе и обеих Америках.
Это особенно проявлялось в центральной и южной Америке, где, как известно, лигурийское и итальянское сообщество достигли таких социальных и культурных ролей, что смогло пропагандировать свой вкус и стиль. Достаточно вспомнить примеры в Венесуэле, Перу, Аргентине, прежде всего в Буэнос-Айресе, где на кладбищах Реколета и Чакарита находится множество отсылок на Стальено. Кроме того, скульпторы, работавшие на Стальено, будучи занятыми здесь, получали финансовые векселя на заказы по всему миру, причём часто с конкретными запросами от посетителей кладбища, желающих воспроизвести у себя на родине увиденную в Генуе зрелищность. 
Чтобы иметь возможность увеличить количество заказов на погребальные памятники, студии некоторых скульпторов стали превращаться в настоящие малые и средние предприятия, причём выходя из похоронной сферы в монументальную в облас1ти производства портретов, а также архитектурного убранства. То есть период реализма для кладбища Стальено стал двигателем успеха, в том числе и международного, и в какой-то степени идентификационном кодом.
Но следует также отметить, что именно из-за символов, неоднократно повторяющихся и постоянно находящих соответствие  между заказанным и выполненным изделием, 80-90 годы XIX века с точностью во времени свидетельствуют о том, что эти изменения вкуса в отношении представления о смерти отмечают начало кризиса позитивистских идей конца столетия.
Как это происходило в основном в изобразительном ряде на Западе, так и здесь – реализм медленно оставляет пространство для видения, более мягкого и неопределённого, готового принять сомнения и нерешительность конца века.
Наступило время скульпторов, как Джулио Монтеверде (1837-1917, формировался как реалист, но был близок к средствам более синтетических, характерным Винченцо Вела, и, в то же время, чувственный, благодаря времени, проведённому в Риме, а так же «прерафаэлитскому» влиянию Нино Коста) или Федерико Фабиани (1835-1914, художник, чьи работы были многократно воспроизведены в Италии и за рубежом), которые прививают новые методы и тематики, постепенно ломающие, хотя и не вытесняющие, буржуазные реалистические модели. Особенно чувствительным к темам и манерам, колеблющимся между идеализмом и символизмом, в 80 годы показывает себя Монтеверде. Ангел на могиле Онето (1882) в его исполнении определил этот прогрессивный подход к досимволическому видению смерти в значении таинства. Вероятно, из-за неоднозначного и чувственного характера выраженной здесь идеи смерти, где Эрос переплетается с Танатосом, этот образ не оставляет пространства для утешительной функции памяти об усопшем, о его пожизненных деяниях, совершённых в согласии с правилами, установленными в социуме, и становится носителем глубокого кризиса личности, пронизывающего общество в 80-90 годы: это не совпадение, что именно этот образ тал популярным, что кажется невероятным сегодня, не только в Италии, но и во всей Европе, а также на обоих Американских континентах в виде авторских и не только копий.  
Но помимо успеха этого и других произведений Монтеверде (здесь, например, и «пляска смерти» на могиле Челле, созданная десятью годами позже), это более беспокойное значение имело тенденцию всё больше указывать на скульптурный облик Стальено до тех пор, пока в последние годы XIX века и первое десятилетие ХХ здесь не начал развиваться настоящий климат символизма и модерна, с влиянием международного вкуса, получивший особый успех с появлением здесь Леонардо Бистольфи (1859-1933). Скульптор оставил на кладбище два монументальных произведения – надгробье Тито Орсини (1899-1906) и могила Германна Бауэра (1902-1904), знаменательные памятники лигурийской скульптуры конца XIX столетия, к которой также можно отнести таких художников, как Эдоардо Де Альбертис (1874 -1850), Джиачинто Пашути (1876-1941), Луиджи Оренго (1865-1940), Гаэтано Оливари (1870-1948) и др. Этот период, богатый присутствием выдающихся скульпторов, в том числе и не лигурийских – Этторе Хименеса (1855-1926), Эдоардо Рубино (1871-1954) и др., вместе с важным местных художником Эудженио Барони (1880-1935) продлился долго – вплоть до первых лет после Первой Мировой Войны, когда этот стиль стал знаком выживания эпох и культуры, безвозвратно ушедших в прошлое.
Как видно из истории архитектуры кладбища, в первые годы после войны здесь повторялись прежние запросы как на памятники, так и на скульпторов, часто на новых, выделенных для выполнения этих заказов, участках некрополя. Здесь же получил развитие сезон ар-деко, с такими фигурами как Де Альбертис, Франческо Мессина (1900-1995), всё тот же Барони, а кроме них Гвидо Мичелетти (1889-1981), Гвидо Галлетти (1893-1967), Адольфо Лукарини (1890-1959) и др. Но монументализм новеченто в тридцатые годы ознаменовал постепенный культурный упадок Стальено, даже если, несмотря на появление обезличенных памятников серийного производства, несколько современных послевоенных монументов достойного качества и было сооружено (например, Альфьери, Черки, Навоне, Гаравента и т.д.). На самом деле кризис образных средств Стальено ещё раз совпадает с общим кризисом западной культуры погребальных изображений, всё чаще уходящих от идеи переноса на публичный уровень частной памяти.
Там, где эта культура в какой-то степени выживала, даже при том, что часто лишалась своих оригинальных социальных оснований, как, например, в Северной Америке, где в большей степени полагалась на архитектуру или на обычные монументальные символы (стеллы и обелиски), как, прочем, это уже происходило в конце XIX начале ХХ веков. И часто, как это случается на новых, более современных участках, речь идёт об архитектуре, не имеющей свое лицо и даже стандартизированной. Ритуал сохранения памяти, кажется, становится частным, что включало в себя много рисков, как это случилось на Стальено – для сохранения художественного наследия и окружающей среды кладбища, в прошлом и настоящем, для выживания, для поддержания сознания того, что некрополь является важной частью коллективной памяти особого значения.

МУЗЕЙ СКУЛЬПУТРЫ
Фридрих Ницше, Ги де Мопассан, Марк Твен, Ивлин Во, русский художник Илья Репин, императрица Елизавета Австрийская (известная как Сисси) и император Бразилии - вот лишь некоторые из многих исторических личностей - писателей, путешественников, художников, философов и политических деятелей, оставивших свидетельства о своих визитах на Стальено и прогулках по его большим монументальным галереям или среди густых аллей холма, создававших живописный фон для кладбища. Все, хоть и по-разному, вспоминают, каким впечатляющим и чарующим было это место народной и частной памяти, где неразрывно соединились монументальная воля и романтическое очарование пейзажа в тесном переплетении памятников, архитектуры, исторических воспоминаний и природы. Развитие кладбища, открывшегося, как упоминалось выше, в середине XIX века, продлилось вплоть до периода после Первой Мировой Войны, идя в ногу со всеми историческими и культурными событиями, идеалами, представлениями о жизни общества, находящегося на подъёме – буржуазии конца XIX начала XX столетий – с момента его максимального роста до кризиса самоопределения, который пришёлся на этот период. Художественный язык в течение более столетия, от неоклассицизма к реализму (в одной из наиболее характерных и описательных форм, находящей отражение в европейском контексте), к символизму и модерну, а также ар-деко, развивался, дав жизнь школе скульпторов, чьи работы распространились не только в регионе, но и за его пределами: Санто Варни, Джулио Монтеверде, Аугусто Ривальта, Лоренцо Оренго, Федерико Фабиани, Доменико Карли, Питер Коста, Эдоардо Де Альбертис, Эудженио Барони и т.д. Но в то же время, благодаря своему впечатляющему монументальному измерению этот язык стал мощным вызовом для хорошо известных итальянских художников – Леонардо Бистольфи (оставивший после себя особенно важные работы, как, например, гробницу Бауэр и Орсини), Этторе Хименес, Пьетро Каноника, Эдоардо Рубино, Франческо Мессина – вот только несколько из них.
Так Стальено уже долгое время является одним из наиболее актуальных и органических свидетельств развития западной культуры и общества периода конца XIX начала XX века, а также и потому, надо помнить, что лигурийская буржуазия и аристократия этой эпохи в их мировом экономическом и предпринимательском представлении являются наиболее выразительной моделью стиля и поведения руководящих классов своего времени. Стальено сегодня – это большой музей образов и процессов автосохранения памяти о культуре общества, способный (в мощном сознании, обладающем собственной «новизной», и в глубокой уверенности в прогрессивном будущем) предложить модели с особым значением, настолько же в архитектурной структуре, насколько в скульптурных образах, возымевших широкий успех так же и за пределами Генуи и Лигури, в Евробе и обеих Америках. 
На Стальено множество монументов памяти значительных для истории, культуры и искусства персонажей, как местных, так и национальных. Так же различные памятники, посвящённые живописным фигурам, эхом отражают народные традиции. Мы ограничимся здесь только некоторыми, поскольку невозможно привести их исчерпывающий список. Некоторые из этих персонажей покоятся на Пантеоне, или в красочных Неровных рощах и на Поле Тысячей, где находятся могилы множества деятелей эпохи рисорджименто и Гарибальди. Павшим в различных войнах часто отведены участки (британским солдатам – Английское кладбище, погибшим в борьбе за освобождение – зона Полукруглой аркады) монументальные захоронения (вспомним, например, мавзолей павших в Первой Мировой войне, или памятник жертвам нацистских депортаций вдоль Веилино, или несколько надгробий, посвящённых различным армиям и т.д.).